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Piacenza, fotografare lo spazio
Se la Piacenza dei pittori (soprattutto nel caso in cui siano arrivati da fuori) si limita a rari punti nodali, piazza Cavalli e poco più, la Piacenza dei fotografi è per forza di cose più larga e, pur non trascurando le emergenze monumentali, si basa volentieri sulla ricerca dei punti più pittoreschi, o considerati tali: vie del centro perse nella nebbia, sagome di palazzi austeri, periferie desolate che potrebbero essere dappertutto, scorci dall'alto che comprendano in lontananza il confine del grande fiume, il Po. Ma gli episodi fotografici che riguardano la città sono comunque scarsi, quasi Piacenza dimostrasse anche in questo una sua refrattarietà e come una ritrosia i cui obiettivi paiono essere quelli del protezionismo, se non della chiusura.
Si può verificare questa refrattarietà della città già considerando gli studi principali e gli operatori più eminenti attivi nel primo Novecento. Giulio Milani, cui pure dobbiamo l'immagine di una Piacenza irriconoscibile, almeno allo sguardo di oggi; anch'essa insospettabilmente presa dai riti della belle Èpoque e poi vista in una quotidianità non sempre facile, è interessato soprattutto alla presenza umana, di cui i luoghi costituiscono mero sfondo, pretesto accessorio e quando invece riprende i monumenti per qualche esigenza documentaria (ad esempio per illustrare una Guida di Piacenza del 1908), tende a isolarli dal contesto, a definirli come si accampassero solitari e assoluti. Abbiamo poi l'attività vasta e assai provveduta dal punto di vista tecnico dei fratelli Manzotti (e dei loro continuatori) e in particolare dello Studio Croce e anche in questo caso dobbiamo registrare un modesto interesse nei confronti della città in sé, con i suoi edifici, i suoi mattoni e le facciate di cemento, perché prevalgono le scene di folla, anche in relazione con i principali episodi della cronaca cittadina. Il solo Gianni Croce ci ha lasciato una serie di fotografie, soprattutto degli anni Cinquanta, nate dalla volontà di interpretare il volto urbano, ma il materiale visivo é di fatto riordinato secondo una precisa regia cui premono soprattutto i valori compositivi, in una sottile ricerca di equilibri, di contrasti e di corrispondenze.
Le cose non cambiano molto nella seconda metà del secolo scorso, nonostante la presenza di professionisti capaci e sensibili, nel senso che si registrano campagne fotografiche ispirate al volto di Piacenza, ma condizionate dalle esigenze della cronaca o dalla ricerca di effetti particolari, in relazione ai bisogni della committenza o alla necessità, soprattutto per qualche giovane, di esprimere con un simile mezzo stati d'animo e condizioni esistenziali.
Piacenza fotografata da Marco Introini è invece altra cosa. Scorriamo infatti i fotogrammi di una città completamente priva di persone (per quanto è possibile anche priva di automobili), vuota, vuota di presenze, come se questo luogo fosse caduto in preda di quella dissipatio humani generis evocata da Guido Morselli nel suo inquietante romanzo. L'obiettivo di Introini non è però quello di evocare una città del silenzio e neppure quello di trovare il corrispettivo reale di un dipinto metafisico; non c'è in questa serie di immagini nessuna contaminazione con presupposti letterari, di mera suggestione. Al contrario, il discorso che il fotografo conduce con estremo rigore si lascia alle spalle qualsiasi ipotesi di rappresentazione rarefatta e come dire poetica, così come esclude il ricorso a dimensioni narrative o all'astrazione geometrizzante, solo preoccupata di simmetrie o dissonanze. La scelta di Introini è decisa, netta, priva di compromessi e di alternative: il suo sguardo seleziona gli elementi del reale non in nome di scelte aprioristiche, indipendenti da ciÚ che cade sotto gli occhi dell'osservatore. Di Piacenza noi vediamo gli spazi, quelli creati dagli edifici e dai vari elementi dell'arredo urbano che li attorniano, come i lampioni, le insegne, le pensiline, i semafori, gli stessi alberi e le aiuole. Il fatto di non vedere, mai, le persone, che questi spazi hanno creato e che concretamente li abitano, sembra limitativo, e naturalmente in qualche modo lo è, ma presenta il vantaggio di rendere possibile una percezione architettonica, fondata sui rapporti tra un edificio e l'altro, una struttura e l'altra, un determinato volume (un contenitore) e lo spazio che lo circonda. Se ci fossero anche le persone noi coglieremmo altri aspetti del luogo, saremmo indotti ad altre considerazioni, di sicuro interessanti, ma certamente saremmo ostacolati da tali ingombranti presenze, che richiamerebbero di più la nostra attenzione.
Messosi su tale strada, Introini opera con lucidità, studiando i vari luoghi della città con lo scopo di fissare i diversi contesti spaziali.Non fotografa, come farebbe un fotografo interessato alle belle architetture, la facciata di S. Francesco nella sua interezza e neppure fotografa esclusivamente il lato sud del Terzo Lotto che sorge lì accanto (come farebbe un fotografo interessato, con intenzioni elogiative o critiche, alla modernità), ma riprende insieme le due costruzioni, collegandole sapientemente, in modo che l'ombra della prima si stenda parzialmente sulla seconda, in modo che non si possa considerarne una indipendentemente dall'altra.Così accade nella realtà, naturalmente; perché da quando c'è l'edificio del Terzo Lotto anche la chiesa di S. Francesco ha mutato volto, e noi (noi che passiamo in questa zona centrale della città, e lo facciamo spesso per i nostri traffici e per il passeggio) non possiamo più pensare a quest'ultima ignorando il suo recente vicino. Discorsi simili si potrebbero fare per parecchie di queste fotografie, in cui tuttavia il principio dell'integrazione tra le parti viene applicato non in maniera meccanica, prevedibile, ma con scelte pensate di volta in volta, adattate ai singoli contesti.
In questo modo la fotografia conferma la sua ambizione costruttiva, non di mera riproduzione di uno scampolo di realtà, ma insieme attesta la sua capacita di indagine proprio dentro il reale, alcuni aspetti del quale vengono sottolineati, fatti emergere e come riscoperti. Non è questione di mettere in luce magagne e difetti dell'architettura, gli eventuali scempi urbanistici eccetera, perché Introini non si propone propositi di denuncia (non deve rendere conto a una Soprintendenza, a Italia Nostra, a un Rotary che metta mano, poniamo, a un libro sulla Piacenza da salvare).Il suo sguardo è neutrale, al punto che si sarebbe tentati di censurarne la scientificità un poco algida, quasi sprezzante per come persegue i suoi scopi senza concedersi la minima distrazione, la più piccola concessione. E' aiutato anche dal fatto che il suo sguardo non è abitudinario, non posandosi con frequenza quotidiana o comunque periodica sulle facciate delle nostre case e lungo l'infilata delle nostre vie. Una condizione privilegiata per chi sta inseguendo un suo sogno di vedere un luogo in modo nuovo e d'altra parte senza l'angoscia della novità a tutti i costi (che è sempre cattiva consigliera). Introini non deforma, non si serve di effetti speciali, di strumentazioni sofisticate; non vuole dimostrare nulla, non vuole esaltare la passata grandezza di un luogo (e neppure demonizzzare il presente o insinuare dubbi sul futuro), pago di riuscire a far capire, traducendola in immagine, la forma spaziale della città. Essendo così semplice e tranquillo il suo scopo, e perseguito con innocente tenacia, capita che a maggior ragione i risultati siano importanti sul piano conoscitivo e che permettano varie considerazioni in ambiti (quello delle scelte urbanistiche, della politica in senso proprio eccetera) che di per sé sono estranei alla visione di Introini, così asettica, immobile e luminosa.
Stefano Fugazza
per Marco Introini, fotografie 2000-2003, Piacenza 2003
Piacenza, photographing space
If the Piacenza of painters (especially when they have come from elsewhere) limits itself to a few nodal points, Piazza Cavalli and little more, the Piacenza of photographers is necessarily broader and, while not neglecting major monuments, it gladly relies on the search for the most picturesque points, or those considered as such: streets in the center lost in the fog, silhouettes of austere palaces, desolate outskirts that could be anywhere, high viewpoints that include in the distance the boundary of the great river, the Po. Yet photographic episodes concerning the city are in any case rare, as though Piacenza demonstrated here too a kind of resistance, a sort of reserve whose aims seem to be protectionism, if not outright closure.
This resistance of the city can already be observed if we consider the principal studios and the most eminent operators active in the early twentieth century. Giulio Milani, to whom we also owe the image of a Piacenza unrecognizable, at least to today’s eye, likewise unexpectedly swept up in the rituals of the belle époque and then seen in a daily life that was not always easy, was interested above all in the human presence, for which places constitute a mere backdrop, an accessory pretext; and when instead he photographed monuments for some documentary purpose (for example to illustrate a 1908 Guide to Piacenza), he tended to isolate them from their context, to define them as if they stood there solitary and absolute. Then we have the extensive activity, technically very accomplished, of the Manzotti brothers (and their continuators), and in particular of the Croce Studio, and here again we must note only a modest interest in the city in itself, with its buildings, its bricks and cement façades, since crowd scenes prevail, often in connection with the main episodes of local news. Only Gianni Croce left us a series of photographs, especially from the nineteen‑fifties, born of a desire to interpret the urban face, but the visual material is in fact reordered according to a precise staging that is chiefly concerned with compositional values, in a subtle quest for balances, contrasts and correspondences.
Things do not change much in the second half of the last century, despite the presence of capable and sensitive professionals, in the sense that we find photographic campaigns inspired by the face of Piacenza, but conditioned by the needs of reportage or by the search for special effects, in relation to the demands of clients or to the need, especially for some younger photographers, to use this medium to express states of mind and existential conditions.
Piacenza photographed by Marco Introini is something else entirely. As we scan his frames we see a city completely devoid of people (as far as possible even devoid of cars), empty, empty of presences, as if this place had fallen prey to that dissipatio humani generis evoked by Guido Morselli in his unsettling novel. Introini’s aim, however, is not to evoke a city of silence, nor to find a real‑life counterpart to a metaphysical painting; there is in this series of images no contamination with literary premises or mere suggestion. On the contrary, the work that the photographer pursues with extreme rigor leaves behind any hypothesis of rarefied, so‑to‑speak poetic representation, and likewise excludes recourse to narrative dimensions or to geometrizing abstraction concerned only with symmetries or dissonances. Introini’s choice is firm, clear, free of compromises and alternatives: his gaze selects elements of reality not in the name of a priori decisions independent of what falls under the observer’s eyes. Of Piacenza we see its spaces, those created by the buildings and by the various elements of urban furniture that surround them, such as lampposts, signs, canopies, traffic lights, even trees and flowerbeds. The fact that we never see the people who created these spaces and concretely inhabit them may seem limiting, and in some ways it naturally is, but it has the advantage of making possible an architectural perception based on the relationships between one building and another, one structure and another, a given volume (a container) and the space that surrounds it. Were people also present, we would grasp other aspects of the place and be led to other reflections, certainly interesting, but we would surely be hindered by these cumbersome presences, which would more readily attract our attention.
Having set himself on this path, Introini proceeds lucidly, studying the various places in the city with the aim of fixing their different spatial contexts. He does not photograph, as a photographer interested in fine architecture would, the façade of San Francesco in its entirety, nor does he photograph exclusively the south side of the Third Block rising beside it (as would a photographer interested, with laudatory or critical intent, in modernity), but instead he takes both structures together, linking them skilfully so that the shadow of the former falls partly upon the latter, and so that neither can be considered independently of the other. This is, of course, how things are in reality; for ever since the Third Block was built, the church of San Francesco too has changed its aspect, and we (we who pass through this central area of the city, and often do so for our business or our strolls) can no longer think of the latter while ignoring its recent neighbor. Similar remarks could be made for a good number of these photographs, in which, however, the principle of integration between parts is applied not mechanically or predictably, but through choices considered case by case and adapted to each specific context.
In this way photography confirms its constructive ambition, not as a mere reproduction of a scrap of reality, and at the same time it attests to its capacity for investigation within reality itself, some aspects of which are underlined, brought to the surface and in a sense rediscovered. It is not a matter of exposing the flaws and defects of architecture or any urbanistic outrages, because Introini has no intention of denouncing anything (he does not have to answer to a heritage authority, to Italia Nostra or to a Rotary club that might, let us say, be preparing a book on Piacenza to be saved). His gaze is neutral, to the point that one is tempted to censure its rather chilly scientific quality, almost disdainful in the way it pursues its aims without granting itself the slightest distraction, the smallest concession. He is helped by the fact that his gaze is not habitual, that it does not rest with daily or even periodic frequency on the façades of our houses and along the alignment of our streets. This is a privileged condition for someone who is chasing a personal dream of seeing a place in a new way and, at the same time, without the anxiety of novelty at all costs (which is always a poor adviser). Introini does not distort, does not resort to special effects or sophisticated equipment; he does not wish to prove anything, does not wish to exalt the bygone greatness of a place (nor demonize the present or insinuate doubts about the future), content simply to make us understand, by translating it into images, the spatial form of the city. Because his aim is so simple and calm, and is pursued with innocent tenacity, it happens that the results are all the more important on the cognitive level and allow various reflections in fields (those of planning choices, or of politics in the strict sense, and so on) that in themselves lie outside Introini’s vision, so aseptic, motionless and luminous.
Stefano Fugazza
in Marco Introini, fotografie 2000-2003, Piacenza 2003
Se la Piacenza dei pittori (soprattutto nel caso in cui siano arrivati da fuori) si limita a rari punti nodali, piazza Cavalli e poco più, la Piacenza dei fotografi è per forza di cose più larga e, pur non trascurando le emergenze monumentali, si basa volentieri sulla ricerca dei punti più pittoreschi, o considerati tali: vie del centro perse nella nebbia, sagome di palazzi austeri, periferie desolate che potrebbero essere dappertutto, scorci dall'alto che comprendano in lontananza il confine del grande fiume, il Po. Ma gli episodi fotografici che riguardano la città sono comunque scarsi, quasi Piacenza dimostrasse anche in questo una sua refrattarietà e come una ritrosia i cui obiettivi paiono essere quelli del protezionismo, se non della chiusura.
Si può verificare questa refrattarietà della città già considerando gli studi principali e gli operatori più eminenti attivi nel primo Novecento. Giulio Milani, cui pure dobbiamo l'immagine di una Piacenza irriconoscibile, almeno allo sguardo di oggi; anch'essa insospettabilmente presa dai riti della belle Èpoque e poi vista in una quotidianità non sempre facile, è interessato soprattutto alla presenza umana, di cui i luoghi costituiscono mero sfondo, pretesto accessorio e quando invece riprende i monumenti per qualche esigenza documentaria (ad esempio per illustrare una Guida di Piacenza del 1908), tende a isolarli dal contesto, a definirli come si accampassero solitari e assoluti. Abbiamo poi l'attività vasta e assai provveduta dal punto di vista tecnico dei fratelli Manzotti (e dei loro continuatori) e in particolare dello Studio Croce e anche in questo caso dobbiamo registrare un modesto interesse nei confronti della città in sé, con i suoi edifici, i suoi mattoni e le facciate di cemento, perché prevalgono le scene di folla, anche in relazione con i principali episodi della cronaca cittadina. Il solo Gianni Croce ci ha lasciato una serie di fotografie, soprattutto degli anni Cinquanta, nate dalla volontà di interpretare il volto urbano, ma il materiale visivo é di fatto riordinato secondo una precisa regia cui premono soprattutto i valori compositivi, in una sottile ricerca di equilibri, di contrasti e di corrispondenze.
Le cose non cambiano molto nella seconda metà del secolo scorso, nonostante la presenza di professionisti capaci e sensibili, nel senso che si registrano campagne fotografiche ispirate al volto di Piacenza, ma condizionate dalle esigenze della cronaca o dalla ricerca di effetti particolari, in relazione ai bisogni della committenza o alla necessità, soprattutto per qualche giovane, di esprimere con un simile mezzo stati d'animo e condizioni esistenziali.
Piacenza fotografata da Marco Introini è invece altra cosa. Scorriamo infatti i fotogrammi di una città completamente priva di persone (per quanto è possibile anche priva di automobili), vuota, vuota di presenze, come se questo luogo fosse caduto in preda di quella dissipatio humani generis evocata da Guido Morselli nel suo inquietante romanzo. L'obiettivo di Introini non è però quello di evocare una città del silenzio e neppure quello di trovare il corrispettivo reale di un dipinto metafisico; non c'è in questa serie di immagini nessuna contaminazione con presupposti letterari, di mera suggestione. Al contrario, il discorso che il fotografo conduce con estremo rigore si lascia alle spalle qualsiasi ipotesi di rappresentazione rarefatta e come dire poetica, così come esclude il ricorso a dimensioni narrative o all'astrazione geometrizzante, solo preoccupata di simmetrie o dissonanze. La scelta di Introini è decisa, netta, priva di compromessi e di alternative: il suo sguardo seleziona gli elementi del reale non in nome di scelte aprioristiche, indipendenti da ciÚ che cade sotto gli occhi dell'osservatore. Di Piacenza noi vediamo gli spazi, quelli creati dagli edifici e dai vari elementi dell'arredo urbano che li attorniano, come i lampioni, le insegne, le pensiline, i semafori, gli stessi alberi e le aiuole. Il fatto di non vedere, mai, le persone, che questi spazi hanno creato e che concretamente li abitano, sembra limitativo, e naturalmente in qualche modo lo è, ma presenta il vantaggio di rendere possibile una percezione architettonica, fondata sui rapporti tra un edificio e l'altro, una struttura e l'altra, un determinato volume (un contenitore) e lo spazio che lo circonda. Se ci fossero anche le persone noi coglieremmo altri aspetti del luogo, saremmo indotti ad altre considerazioni, di sicuro interessanti, ma certamente saremmo ostacolati da tali ingombranti presenze, che richiamerebbero di più la nostra attenzione.
Messosi su tale strada, Introini opera con lucidità, studiando i vari luoghi della città con lo scopo di fissare i diversi contesti spaziali.Non fotografa, come farebbe un fotografo interessato alle belle architetture, la facciata di S. Francesco nella sua interezza e neppure fotografa esclusivamente il lato sud del Terzo Lotto che sorge lì accanto (come farebbe un fotografo interessato, con intenzioni elogiative o critiche, alla modernità), ma riprende insieme le due costruzioni, collegandole sapientemente, in modo che l'ombra della prima si stenda parzialmente sulla seconda, in modo che non si possa considerarne una indipendentemente dall'altra.Così accade nella realtà, naturalmente; perché da quando c'è l'edificio del Terzo Lotto anche la chiesa di S. Francesco ha mutato volto, e noi (noi che passiamo in questa zona centrale della città, e lo facciamo spesso per i nostri traffici e per il passeggio) non possiamo più pensare a quest'ultima ignorando il suo recente vicino. Discorsi simili si potrebbero fare per parecchie di queste fotografie, in cui tuttavia il principio dell'integrazione tra le parti viene applicato non in maniera meccanica, prevedibile, ma con scelte pensate di volta in volta, adattate ai singoli contesti.
In questo modo la fotografia conferma la sua ambizione costruttiva, non di mera riproduzione di uno scampolo di realtà, ma insieme attesta la sua capacita di indagine proprio dentro il reale, alcuni aspetti del quale vengono sottolineati, fatti emergere e come riscoperti. Non è questione di mettere in luce magagne e difetti dell'architettura, gli eventuali scempi urbanistici eccetera, perché Introini non si propone propositi di denuncia (non deve rendere conto a una Soprintendenza, a Italia Nostra, a un Rotary che metta mano, poniamo, a un libro sulla Piacenza da salvare).Il suo sguardo è neutrale, al punto che si sarebbe tentati di censurarne la scientificità un poco algida, quasi sprezzante per come persegue i suoi scopi senza concedersi la minima distrazione, la più piccola concessione. E' aiutato anche dal fatto che il suo sguardo non è abitudinario, non posandosi con frequenza quotidiana o comunque periodica sulle facciate delle nostre case e lungo l'infilata delle nostre vie. Una condizione privilegiata per chi sta inseguendo un suo sogno di vedere un luogo in modo nuovo e d'altra parte senza l'angoscia della novità a tutti i costi (che è sempre cattiva consigliera). Introini non deforma, non si serve di effetti speciali, di strumentazioni sofisticate; non vuole dimostrare nulla, non vuole esaltare la passata grandezza di un luogo (e neppure demonizzzare il presente o insinuare dubbi sul futuro), pago di riuscire a far capire, traducendola in immagine, la forma spaziale della città. Essendo così semplice e tranquillo il suo scopo, e perseguito con innocente tenacia, capita che a maggior ragione i risultati siano importanti sul piano conoscitivo e che permettano varie considerazioni in ambiti (quello delle scelte urbanistiche, della politica in senso proprio eccetera) che di per sé sono estranei alla visione di Introini, così asettica, immobile e luminosa.
Stefano Fugazza
per Marco Introini, fotografie 2000-2003, Piacenza 2003
Piacenza, photographing space
If the Piacenza of painters (especially when they have come from elsewhere) limits itself to a few nodal points, Piazza Cavalli and little more, the Piacenza of photographers is necessarily broader and, while not neglecting major monuments, it gladly relies on the search for the most picturesque points, or those considered as such: streets in the center lost in the fog, silhouettes of austere palaces, desolate outskirts that could be anywhere, high viewpoints that include in the distance the boundary of the great river, the Po. Yet photographic episodes concerning the city are in any case rare, as though Piacenza demonstrated here too a kind of resistance, a sort of reserve whose aims seem to be protectionism, if not outright closure.
This resistance of the city can already be observed if we consider the principal studios and the most eminent operators active in the early twentieth century. Giulio Milani, to whom we also owe the image of a Piacenza unrecognizable, at least to today’s eye, likewise unexpectedly swept up in the rituals of the belle époque and then seen in a daily life that was not always easy, was interested above all in the human presence, for which places constitute a mere backdrop, an accessory pretext; and when instead he photographed monuments for some documentary purpose (for example to illustrate a 1908 Guide to Piacenza), he tended to isolate them from their context, to define them as if they stood there solitary and absolute. Then we have the extensive activity, technically very accomplished, of the Manzotti brothers (and their continuators), and in particular of the Croce Studio, and here again we must note only a modest interest in the city in itself, with its buildings, its bricks and cement façades, since crowd scenes prevail, often in connection with the main episodes of local news. Only Gianni Croce left us a series of photographs, especially from the nineteen‑fifties, born of a desire to interpret the urban face, but the visual material is in fact reordered according to a precise staging that is chiefly concerned with compositional values, in a subtle quest for balances, contrasts and correspondences.
Things do not change much in the second half of the last century, despite the presence of capable and sensitive professionals, in the sense that we find photographic campaigns inspired by the face of Piacenza, but conditioned by the needs of reportage or by the search for special effects, in relation to the demands of clients or to the need, especially for some younger photographers, to use this medium to express states of mind and existential conditions.
Piacenza photographed by Marco Introini is something else entirely. As we scan his frames we see a city completely devoid of people (as far as possible even devoid of cars), empty, empty of presences, as if this place had fallen prey to that dissipatio humani generis evoked by Guido Morselli in his unsettling novel. Introini’s aim, however, is not to evoke a city of silence, nor to find a real‑life counterpart to a metaphysical painting; there is in this series of images no contamination with literary premises or mere suggestion. On the contrary, the work that the photographer pursues with extreme rigor leaves behind any hypothesis of rarefied, so‑to‑speak poetic representation, and likewise excludes recourse to narrative dimensions or to geometrizing abstraction concerned only with symmetries or dissonances. Introini’s choice is firm, clear, free of compromises and alternatives: his gaze selects elements of reality not in the name of a priori decisions independent of what falls under the observer’s eyes. Of Piacenza we see its spaces, those created by the buildings and by the various elements of urban furniture that surround them, such as lampposts, signs, canopies, traffic lights, even trees and flowerbeds. The fact that we never see the people who created these spaces and concretely inhabit them may seem limiting, and in some ways it naturally is, but it has the advantage of making possible an architectural perception based on the relationships between one building and another, one structure and another, a given volume (a container) and the space that surrounds it. Were people also present, we would grasp other aspects of the place and be led to other reflections, certainly interesting, but we would surely be hindered by these cumbersome presences, which would more readily attract our attention.
Having set himself on this path, Introini proceeds lucidly, studying the various places in the city with the aim of fixing their different spatial contexts. He does not photograph, as a photographer interested in fine architecture would, the façade of San Francesco in its entirety, nor does he photograph exclusively the south side of the Third Block rising beside it (as would a photographer interested, with laudatory or critical intent, in modernity), but instead he takes both structures together, linking them skilfully so that the shadow of the former falls partly upon the latter, and so that neither can be considered independently of the other. This is, of course, how things are in reality; for ever since the Third Block was built, the church of San Francesco too has changed its aspect, and we (we who pass through this central area of the city, and often do so for our business or our strolls) can no longer think of the latter while ignoring its recent neighbor. Similar remarks could be made for a good number of these photographs, in which, however, the principle of integration between parts is applied not mechanically or predictably, but through choices considered case by case and adapted to each specific context.
In this way photography confirms its constructive ambition, not as a mere reproduction of a scrap of reality, and at the same time it attests to its capacity for investigation within reality itself, some aspects of which are underlined, brought to the surface and in a sense rediscovered. It is not a matter of exposing the flaws and defects of architecture or any urbanistic outrages, because Introini has no intention of denouncing anything (he does not have to answer to a heritage authority, to Italia Nostra or to a Rotary club that might, let us say, be preparing a book on Piacenza to be saved). His gaze is neutral, to the point that one is tempted to censure its rather chilly scientific quality, almost disdainful in the way it pursues its aims without granting itself the slightest distraction, the smallest concession. He is helped by the fact that his gaze is not habitual, that it does not rest with daily or even periodic frequency on the façades of our houses and along the alignment of our streets. This is a privileged condition for someone who is chasing a personal dream of seeing a place in a new way and, at the same time, without the anxiety of novelty at all costs (which is always a poor adviser). Introini does not distort, does not resort to special effects or sophisticated equipment; he does not wish to prove anything, does not wish to exalt the bygone greatness of a place (nor demonize the present or insinuate doubts about the future), content simply to make us understand, by translating it into images, the spatial form of the city. Because his aim is so simple and calm, and is pursued with innocent tenacity, it happens that the results are all the more important on the cognitive level and allow various reflections in fields (those of planning choices, or of politics in the strict sense, and so on) that in themselves lie outside Introini’s vision, so aseptic, motionless and luminous.
Stefano Fugazza
in Marco Introini, fotografie 2000-2003, Piacenza 2003
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