Paesaggio Analogico
La scelta del montaggio delle immagini, attuata dallo stesso Introini, si basa sul criterio analogico. La successione delle fotografie dei luoghi, tuttavia, non si accorda al tradizionale procedimento di comparazione; Introini, semmai, ricollegandosi alle diverse accezioni del termine "analogia", rinviene le proporzioni, le affinità tra le strutture architettoniche, all’interno di un principio di regolarità: quello dei rapporti tra gli elementi linguistici. Percorrere questo paesaggio immaginario, non significa che i luoghi osservati abbiano perso il proprio carattere distintivo, che si tratti di paesaggi in cui è già avvenuta la perdita di luogo. Introini suggerisce, invero, nuove relazioni, ci induce a riflettere sugli elementi della scrittura fotografica e sul suo progetto di ricerca. In quest'ultimo, troviamo, infatti, il bandolo dei rimandi architettonici intrecciati nel montaggio analogico delle immagini. Il suo interesse, agli esordi nel campo della progettazione, si volge in due direzioni, strettamente connesse, gli interventi in tessuti storici e la progettazione di segni ed arredi urbani, elementi del paesaggio urbano, luogo della comunicazione. Le scritture della città ed il confronto con il territorio della storia sono materiali di un'esperienza significante, che mette ordine nella riorganizzazione delle immagini in mostra. Introini affronta il problema dei linguaggi e delle loro ideologie e la funzione della fotografia, in rapporto ad altre ricerche. Fondamentale rimane la sua partecipazione alla Triennale del 1995: le nuove centralità nelle aeree urbane sono espresse dall'incrocio delle due Ferrovie FS e FNM, luogo emergente delle funzioni urbane, centro altrove, dunque, e segno paesistico ordinatore del territorio. Si trattava, in questo caso, di un'opera grafica, ma la sua attività di ricerca si avvale ben presto di un altro strumento di trascrizione, la fotografia, che Introini inizia ad utilizzare nel 1999 quando documenta i sistemi paesistici della provincia di Varese e del Canton Ticino. La mostra si apre con un'immagine che appartiene alla coeva ricerca sull’architettura e le architetture dell’argine maggiore del Po, che Introini porta a termine nel 2001. Il paesaggio costituisce uno dei temi fondamentali per intendere la costruzione storica e l’interpretazione morfologica del territorio, ma, per comprendere appieno la ricerca di Introini, è, in primo luogo, alla tradizione iconografica del paesaggio di pianura che dobbiamo prestare attenzione. Il giovane fotografo milanese, infatti, è un attento studioso delle tecniche di rappresentazione, sia l'esclusione di determinati schemi della composizione, sia la scelta di peculiari elementi della scrittura fotografica, acquistano un preciso significato. Intanto, va precisato, Introini opta per un punto di vista che pare estraneo alla tradizione iconografica precedente, ma la sua ricerca è differente anche dal saggio "fotointerpretativo" della pianura padana (Savi 1981), in cui Ghirri consegna alle più giovani generazioni un'immagine altra rispetto alla tradizione dei panorami pictorialist. Introini adotta un punto di vista innovativo, ravvicinato e dal piano stradale, ma, soprattutto, la distanza di ripresa appare fondamentale per comprendere il rapporto tra il soggetto architettonico, l'argine, e il luogo nel quale s'inserisce, l'ambiente territoriale. L'asse della visione, dunque, non coincide, né con la linea di navigazione, né, tantomeno è ruotato ortogonalmente sui lati. Il fiume sembra obliato, come linea di cornice e come direttrice prospettica. Introini esclude la visione centrata sul fiume, che appartiene alla tradizione della topografia fluviale, non sceglie, neppure, punti di vista dal basso, molto ravvicinati a livello dell'argine, che non è mai inquadrato di scorcio, né occupa per intero il campo visuale, negando, in tal modo, ogni carattere drammatico dell'architettura. Non è dato rinvenire nemmeno riferimenti alla prospettiva aerea, alla tecnica panoramica o alla rappresentazione a volo d'uccello. Introini, eludendo così orizzonti piatti, indaga il sistema dei percorsi e dei rapporti tra l'architettura dell'argine ed il processo di trasformazione del paesaggio, tra il tessuto degli insediamenti e l'opera dell'uomo che lascia tracce, segni sul territorio. Indubbiamente, viene alla mente, guardando al lavoro di Introini, la funzione civile della fotografia, quella maturata nel clima del New Deal. Si deve, però, tenere presente un'altra lezione: la narrazione visiva di Pagano, che costruisce l'immagine dell'architettura rurale quale sistema di visione coerente. A Pagano sembra ricondurre la fotografia come memoria dei segni impressi dal lavoro dell'uomo, immagine che coglie la lunga durata, direbbero gli storici de "Les Annales", di un'architettura come quella dell'argine maggiore del Po, un tempo che è anche dimensione spaziale del valore d'uso. Non è, dunque, quella di Introini, mera ricostruzione storico-geografica del territorio, di paesaggi esistenti osservati in un particolare sito geografico.
Quando Introini inizia un progetto parte dalla cartografia, disegna sulla carta il percorso da seguire, ma è il suo modo di operare, la sua ricerca per immagini, è una critica dell'iconografia del rilevamento territoriale. Introini è un attento studioso della storia dei modi di vedere, che sa essere fondata su ben precisi quadri epistemologici. Si serve, dunque, del rilievo topografico, ma ne conosce bene le connessioni con la cartografia militare, come i successivi sviluppi in rapporto all'uso turistico del territorio e delle comunicazioni stradali. Alla classificazione, registrazione ed organizzazione dell'ambiente percepito e vissuto, sostituisce un sistema d'analisi dei tracciati, dei percorsi, dei caratteri ambientali, infine, per così dire "in alzato".
La scelta del punto di ripresa da terra è presente anche nelle fotografie di Sivilla, Piacenza, Cremona e Madrid. Introini rivede il rapporto tra fotografia e processo di progettazione, ripensa alla storia della fotografia d'architettura, alla fotografia del rilievo degli alzati, alla documentazione dell'opera.
Emerge la riflessione sullo spazio prospettico, la trascrizione del luogo si ricollega, in alcuni casi, alla tradizione dell'architettura scenografica ed illusoria, alla soluzione del proscenio nel mirabile Teatro Olimpico di Palladio, pur nella sistemazione dello Scamozzi. Introini tiene presente, dunque, nella trascrizione della città, l'impianto delle illusorie prospettive di strade, di là delle porte della scena, e coglie la struttura scenografica dello spazio urbano. In primissimo piano, a Sivilla come a Madrid, sono gli intrichi di vie, le strade, le direttrici della scena vuota, elementi emblematici, memori anche del fascino arcano delle strade parigine di Atget. L'architettura ed il paesaggio sono costruiti in maniera teatrale, sicché lo spettatore è coinvolto, attratto dal continuare illusorio dello spazio fotografato, come in certe scene per angolo, teorizzate da Bibiena. Nel paesaggio analogico di Introini. La strada è il piano d'appoggio, è proscenio e punto di ripresa, da cui mettere a fuoco il contiguo ambiente urbano. Da Monti, riconosciuto maestro di Basilico, Rosselli e Chiaramonte, viene l'importante lezione che l'architettura appoggi su una strada o un vicolo, che gli edifici e l'ambiente urbanistico costituiscano parte del tracciato viario. Monti, nello snodo dei percorsi, legge la vita collettiva in chiave urbanistica; sono importanti, in questo senso, le fotografie realizzate a Milano, che si ricollegano all'ambiente degli architetti raccolti intorno a "Domus" e "Casabella". L'interesse per il paesaggio urbano unisce il lavoro di Pagano a quello di Monti, e ancora quello successivo di Basilico, Guidi, Chiaramonte, Rosselli e tanti altri. Introini reintroduce i basamenti degli edifici anche se la figura umana, a differenza della Milano di Monti, è assente; il fotografo sta ben saldo a terra e, scegliendo quel determinato punto di stazione, occupa il posto di colui che percorre le vie, e simboleggia il rapporto della città con l'uomo che cammina. In questa direzione si era incamminato Paolo Monti negli anni Cinquanta, pensiamo alla fotografia di via M. Pagano del 1959. Il percorso delle vie del centro che riprende antichi tracciati è il fulcro dell'immagine, ma quello di Monti, rileva Chiaramonte (1992), è un itinerario dove i neri nastri d'asfalto e le bianche strisce della nuova viabilità sono già dramma della perdita d'identità e figurabilità della città moderna. Introini, negli itinerari, nei percorsi, sempre progettati e attentamente studiati, pensiamo ad esempio alla "gran via" di Madrid, a via del Sempione a Milano, a via Postumia a Cremona, coglie la variazione e l'identità dei luoghi, il riferimento storico alla sezione di città. Introini ci permette di cogliere il sistema degli isolati, le caratteristiche del suolo urbano, l'edificazione intensiva, le costruzioni a blocchi, le trasformazioni dei tipi residenziali, gli schemi volumetrici, ma, soprattutto, la storia delle vie di attraversamento, il ruolo storico dei tracciati urbani. Ed i paesaggi analogici sono i fotogrammi di questa storia. Il percorso è anche un modo per uscire dalla categoria di centro storico, propria della cultura urbanistica del dopoguerra, contro la quale già si erano mossi i progettisti negli anni Settanta. Il tracciato è, anche, elemento di un altro ordine del discorso, l'immagine del paesaggio analogico è, infatti, in un altro ordine rispetto al dualismo dell'aggregato urbano, suddiviso in due entità spaziali, centro e periferia. La città moderna è spazio della comunicazione ed il paesaggio di Introini, pervaso da una gran quantità di itinerari, reali o immaginari, coglie l'intricata trama delle scritture urbane. Se ripenso al carnet de voyage di Introini, un viaggio progettato, nonostante la copertina alluda al Grand Tour, mi appare chiaro il senso che la via di attraversamento acquista: filo d'Arianna per orizzontarsi nei nuovi paesaggi delle "città Europa". Introini viaggia dal centro alla periferia, oppure a Berlino, attraverso le tre fasi storiche di costruzione della città, esclude sempre la visione elevata, dalla torre o dalla collina, ben lontane sono le passeggiate di Montaigne, Montesquieu, Stendhal, che, giunti in una nuova città, solevano salire sul campanile per vederne la totalità. Certo anche il panorama è sovente paesaggio immaginario ma il suo rapporto con la topografia militare, parla di un universo retto dalla totalità, dalla forma finita. Solo l'attraversamento è segno di una percezione dei luoghi in cui il centro è altrove, in cui si ingenera il conflitto tra identità e differenze. E qui l'antica strada con curve e dislivelli è, talora, trascritta, in una prospettiva che aggiunge al luogo il fascino di antiche scenografie.
Il percorso è, anche, quello che va dal disegno progettuale alla fotografia dell’architettura, un itinerario, questo, fatto di colte citazioni. Introini per uscire dallo stereotipo della fotografia dell’architettura individua i diversi aspetti della rappresentazione grafica, la composizione è talora evocazione, nesso tra realtà ed immaginazione. Nella scelta di un percorso, pensiamo alle Esplorazioni sulla via Emilia del 1986, Introini non pensa tanto alla strada come sistema di organizzazione di un territorio. Anch'egli parte dalla carta, ma per tradurre ciò che è astrattizzato, la fotografia è allora un momento di pausa. Il suo non è mai un percorso on the road. E’ attento alla sovrapposizione spaziale, alle mutazioni temporali, ad esempio nella città di notte riprende un'idea di rappresentazione che è propria delle tecniche grafiche. Una verifica dell’architettura nel buio della notte, non una visione notturna della città. Introini certo ha presente in Parigi vedute notturne 2001, la Parigi capitale del XIX secolo di Benjamin, la Parigi di Atget, le vedute notturne di New York realizzate da Stieglitz, il tema dell'ambiente urbano in vedute notturne del tedesco Scholz-Rittermann, ma soprattutto i disegni di architettura, pensiamo, soprattutto, a Mies van der Rohe.
L'illuminazione, scriveva Ponti nel 1957, sarà un elemento costitutivo dell'architettura. Ed è questo l'elemento che guida Introini nei percorsi notturni attraverso le città-europa.
Il rapporto tra le diverse scritture dell'architettura, dal disegno alla fotografia, dal progetto alla rappresentazione grafica, sembra essere, concludiamo, una delle caratteristiche peculiari del paesaggio analogico di Introini.
Lucia Miodini, in Marco Introini, fotografie 2000-2003, Piacenza 2003 Analogical Landscape
The choice of how to edit the images, carried out by Introini himself, is based on the analogical criterion. However, the sequence of photographs of places does not follow the traditional procedure of comparison; Introini, rather, by reconnecting to the different meanings of the term “analogy”, identifies proportions and affinities between architectural structures within a principle of regularity: that of the relationships between linguistic elements. Crossing this imaginary landscape does not mean that the places observed have lost their distinctive character, that these are landscapes in which the loss of place has already occurred. Introini in fact suggests new relationships, he leads us to reflect on the elements of photographic writing and on his research project. In the latter we find the thread of the architectural references interwoven in the analogical montage of the images.
At the beginning of his career in the field of design, his interest turns in two closely related directions: interventions in historic fabrics and the design of signs and urban furnishings, elements of the urban landscape, a place of communication. The writings of the city and the confrontation with the territory of history are the materials of a meaningful experience that brings order to the reorganization of the images in the exhibition. Introini addresses the problem of languages and their ideologies and the function of photography in relation to other lines of research. His participation in the 1995 Triennale remains fundamental: the new centralities in urban areas are expressed by the intersection of the two railways FS and FNM, an emerging place of urban functions, a center elsewhere, therefore, and a landscape sign that orders the territory. In this case it was a graphic work, but his research activity soon made use of another transcription tool, photography, which Introini began to use in 1999, when he documented the landscape systems of the province of Varese and Canton Ticino.
The exhibition opens with an image that belongs to his contemporaneous research on the architecture and architectures of the main embankment of the Po, which Introini completed in 2001. Landscape is one of the fundamental themes for understanding the historical construction and morphological interpretation of the territory, but to fully understand Introini’s research we must first pay attention to the iconographic tradition of the lowland landscape. The young Milanese photographer is in fact a careful scholar of representation techniques; both the exclusion of certain compositional schemes and the choice of specific elements of photographic writing acquire a precise meaning. To begin with, it should be specified that Introini opts for a point of view that seems extraneous to the previous iconographic tradition, yet his research also differs from the “photo-interpretive” essay on the Po Valley plain (Savi 1981), in which Ghirri bequeaths to younger generations an image that is other than the tradition of pictorialist panoramas.
Introini adopts an innovative, close-up viewpoint from road level, but above all the shooting distance proves fundamental for understanding the relationship between the architectural subject, the embankment, and the place in which it is set, the territorial environment. The axis of vision therefore coincides neither with the navigation line nor, even less, is it rotated orthogonally to the sides. The river seems forgotten, both as a framing line and as a perspectival direction. Introini excludes the view centered on the river, which belongs to the tradition of fluvial topography, nor does he choose low vantage points, very close to the embankment level, which is never framed in steep foreshortening or allowed to occupy the entire visual field; in this way he denies any dramatic character to the architecture. No references can be found to aerial perspective, panoramic technique, or bird’s-eye representation either.
By thus avoiding flat horizons, Introini investigates the system of routes and the relationships between the architecture of the embankment and the process of landscape transformation, between the fabric of settlements and the work of humans that leaves traces and signs on the territory. Looking at Introini’s work, the civil function of photography undoubtedly comes to mind, the one that matured in the climate of the New Deal. Yet another lesson must also be borne in mind: Pagano’s visual narration, which constructs the image of rural architecture as a coherent system of vision. Photography seems to return to Pagano as the memory of the traces impressed by human labor, an image that captures the longue durée, as the historians of “Les Annales” would say, of an architecture such as that of the main embankment of the Po, a time which is also a spatial dimension of use value. Introini’s work is therefore not a mere historical‑geographical reconstruction of the territory, of existing landscapes observed in a particular geographic site.
When Introini begins a project, he starts from cartography, drawing on the map the route to follow, but his way of working, his image-based research, is a critique of the iconography of territorial surveying. Introini is an attentive scholar of the history of ways of seeing, which he knows to be founded on very precise epistemological frameworks. He therefore makes use of topographic surveying, but is well aware of its connections with military cartography, as well as its subsequent developments in relation to tourist use of the territory and road communications. In place of the classification, recording, and organization of the perceived and lived environment, he substitutes a system for analyzing routes, paths, and environmental features, finally, so to speak, “in elevation”.
The choice of the ground-level vantage point is also present in the photographs of Seville, Piacenza, Cremona, and Madrid. Introini revisits the relationship between photography and the design process; he rethinks the history of architectural photography, of elevation surveying, of documenting the work. Reflection on perspectival space emerges, and the transcription of place in some cases reconnects to the tradition of scenographic and illusory architecture, to the solution of the proscenium in Palladio’s marvelous Teatro Olimpico, even in Scamozzi’s arrangement. In his transcription of the city, therefore, Introini keeps in mind the layout of the illusory perspectives of streets beyond the doors of the stage and captures the scenographic structure of urban space.
In the extreme foreground, in Seville as in Madrid, there are the tangles of streets, the roads, the guiding axes of the empty scene, emblematic elements that also recall the arcane fascination of Atget’s Parisian streets. Architecture and landscape are constructed in a theatrical manner, so that the viewer is involved, drawn into the illusory continuation of the photographed space, as in certain corner-stage sets theorized by Bibiena. In Introini’s analogical landscape the road is the supporting plane, the proscenium and vantage point from which to bring the adjacent urban environment into focus. From Monti, recognized as the master of Basilico, Rosselli, and Chiaramonte, comes the important lesson that architecture rests on a street or alley, that buildings and the urban environment constitute part of the road layout. In the junctions of routes, Monti reads collective life in urbanistic terms; in this sense, the photographs he took in Milan are important, as they connect with the milieu of the architects around “Domus” and “Casabella”.
Interest in the urban landscape links Pagano’s work to that of Monti and later to that of Basilico, Guidi, Chiaramonte, Rosselli, and many others. Introini reintroduces the bases of buildings even though the human figure, unlike in Monti’s Milan, is absent; the photographer stands firmly on the ground and, by choosing a specific station point, occupies the place of the person walking the streets and symbolizes the relationship of the city with the walking human. It was in this direction that Paolo Monti set out in the 1950s; we may think, for example, of the photograph of Via M. Pagano from 1959. The route of the streets in the center, which retraces ancient paths, is the fulcrum of the image, yet Monti’s route, as Chiaramonte (1992) notes, is an itinerary in which the black ribbons of asphalt and the white stripes of the new road system already express the drama of the loss of identity and legibility of the modern city.
In his itineraries and routes, always planned and carefully studied—consider, for example, the “Gran Vía” in Madrid, Via del Sempione in Milan, or Via Postumia in Cremona—Introini grasps the variation and identity of places, the historical reference to the section of the city. He allows us to discern the system of blocks, the characteristics of the urban ground, intensive building, block constructions, transformations of residential types, volumetric schemes, and above all the history of thoroughfares, the historical role of urban routes. The analogical landscapes are the frames of this history. The route is also a way to escape the category of the historic center, typical of postwar urban planning culture and already challenged by designers in the 1970s. The route is also an element of another order of discourse: the image of the analogical landscape indeed belongs to a different order than the dualism of the urban aggregate divided into two spatial entities, center and periphery.
The modern city is a space of communication, and Introini’s landscape, crossed by a great many itineraries, real or imaginary, captures the intricate web of urban writings. Thinking back to Introini’s carnet de voyage, a planned journey which, despite the cover’s allusion to the Grand Tour, clarifies the meaning the crossing route acquires: Ariadne’s thread for orienting oneself in the new landscapes of the “cities of Europe”. Introini travels from center to periphery, or in Berlin through the city’s three historical phases of construction, and he always excludes elevated views from towers or hills; far removed are the walks of Montaigne, Montesquieu, and Stendhal, who, arriving in a new city, would customarily climb the bell tower to see it in its entirety. The panorama too is often an imaginary landscape, but its relationship with military topography speaks of a universe governed by totality, by the finite form. Only crossing is the sign of a perception of places in which the center is elsewhere, in which conflict arises between identity and difference. At times, the ancient road with its curves and gradients is transcribed in a perspective that adds to the place the fascination of ancient stage sets.
The route is also the path from the design drawing to the architectural photograph, an itinerary made up of erudite quotations. To break free from the stereotype of architectural photography, Introini identifies the different aspects of graphic representation; composition is at times evocation, a link between reality and imagination. In choosing a route, we may think of the 1986 Esplorazioni sulla via Emilia, Introini does not think so much of the road as a system for organizing a territory. He too starts from the map, but in order to translate what has been abstracted; photography then becomes a moment of pause. His is never an on the road journey. He is attentive to spatial superimposition and temporal changes; for example, in the city at night he takes up a representational idea that properly belongs to graphic techniques. It is a verification of architecture in the darkness of night, not a nocturnal vision of the city.
In Paris vedute notturne 2001 he is certainly mindful of Benjamin’s Paris, Capital of the Nineteenth Century, of Atget’s Paris, of the nocturnal views of New York by Stieglitz, of the theme of the urban environment in the nocturnal views by the German Scholz‑Rittermann, but above all of architectural drawings, especially those of Mies van der Rohe. “Lighting”, wrote Ponti in 1957, “will be a constitutive element of architecture”. And this is the element that guides Introini in his nocturnal journeys through the cities of Europe.
The relationship between the different writings of architecture—from drawing to photography, from project to graphic representation—appears to be, in conclusion, one of the distinctive characteristics of Introini’s analogical landscape.
Lucia Miodini, in Marco Introini, fotografie 2000-2003, Piacenza 2003