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La percezione dell’architettura: una lezione
1 Il soggetto.
Marco Introini non lascia alcun dubbio su quale sia il soggetto della sua fotografia: la città e le architetture che la caratterizzano appaiono sempre deserte o semideserte. Gli uomini che l’abitano non fanno parte dell’inquadratura, le auto, i veicoli che la percorrono sono immobili o sfocati in una prolungata apertura dell’obbiettivo. Marco Introini vuole parlarci di architettura. Non necessariamente della nobile architettura della Storia, ma delle architetture in quanto elementi costitutivi di un “paesaggio” urbano. Non vuole parlarci delle architetture in quanto individui, quindi, ma piuttosto delle interne relazioni che si instaurano tra i vari soggetti contestualizzati nell’immagine. Relazioni dimensionali e di distanza, prendendo forse a prestito la lezione di Edward Hall (Hall, E.: La dimensione nascosta, Bompiani, Milano, 1968), ovvero relazioni “analogiche”, come già sottolineava nel 2003 Lucia Miodini (Miodini, L.: Paesaggio analogico, in: Marco Introini. Fotografie 2000-2003, Vicolo del Pavone, Padova, 2003), relazioni di “affinità tra le strutture architettoniche, […] rapporti tra gli elementi linguistici”. Elementi linguistici che non sono quasi mai assimilabili agli elementi stilistici delle tassonomie storiche, ma che mostrano, illustrano, figure architettoniche complesse, le quali hanno piuttosto a che vedere con problematiche della progettazione: trasparenze, curvature, incorniciature. Oppure con assonanze tipologiche: portici, colonnati, textures. O anche, infine, con ripetizioni e modulazioni. Contraddizioni, opposizioni, similitudini, riprese nella sincronica visione della città contemporanea, così come si è concretizzata nel capriccioso fluire della storia.
2 Il punto di vista
Il punto di vista (o la “stazione”) della macchina fotografica di Marco Introini è dichiaratamente e quasi didascalicamente orientato verso un punto di fuga relativamente “basso”: l’uso del “banco ottico” gli permette di direzionarsi verso un’altezza da terra che è notevolmente inferiore alla canonica misura dettata dalle regole della rappresentazione prospettica (m. 1,70). Come se Marco Introini volesse piuttosto rappresentare il modo comune, corrente, “basso”, appunto, della visione della città; che altro non è che il modo di quel fruitore, distratto e fugace, che percorre le sue strade nel quotidiano affanno lavorativo o nella spesso egualmente affannata turistica ricerca del monumento, della “emergenza”, della performance mediatica. Come se volesse immedesimarsi in (o confondersi con) quel fruitore, fissando però quella visione “distratta” nella stabile rappresentazione della fotografia. E didatticamente svelando, al tempo stesso, le relazioni, le assonanze, le caratteristiche del soggetto inquadrato. Non interpretandolo e/o trasfigurandolo, dunque, ma piuttosto mettendo una propria specifica cultura a disposizione di una possibile visione più attenta al significato (stilistico, tipologico, culturale, per dirla con Panofsky) (Panofsky, E.: Studi di iconologia, Einaudi, Torino, 1975) del “paesaggio”, della “scenografia” all’interno della quale recitiamo il nostro quotidiano. Una “stabile rappresentazione” che, d’altra parte, non è mai statica, immobile o indifferente, ché la successione delle immagini che egli ci mette a disposizione rivela, senza mediazioni e senza inutili didascalismi, l’intenzionale percorso (spazio/tempo) prescelto per le inquadrature, il rigoroso programma che precede, condiziona e organizza l’esposizione.
3 L’inquadratura
Una caratteristica ricorrente delle inquadrature di Marco Introini è quella di essere “ritagliate” in fase di ripresa in maniera tale da non mostrare quasi mai in toto alcun elemento architettonico della sua composizione. Nessuna architettura, nessun edificio è completamente mostrato dall’inquadratura. Questo procedere “ellittico”, un’ellissi che sottrae quasi sempre alla visione lo sfondo dell’atmosfera che tutto avviluppa, rimanda, da un lato, ancora una volta, al silenzioso suggerire, alla discreta “correzione” di quel distratto fruire, che già era marcato dalla particolare elaborazione operata sul punto di vista (di cui abbiamo appena detto), mentre, d’altro canto, consente la messinscena, nella dimensione orizzontale, di mascheramenti, quinte architettoniche, che celano parzialmente alla vista elementi di secondo piano (nel senso più strettamente tecnico del termine), i quali sono, e lo scopriamo rapidamente, il vero soggetto della fotografia. L’oggetto dell’indagine conoscitiva. E’, come è già stato sottolineato da Lucia Miodini (cit.), un’impostazione decisamente teatrale dell’inquadratura, delimitata e incorniciata cioè da un boccascena, che risente, com’è evidente, della tradizione rinascimentale e tardo-rinascimentale (dalla centralità del Laurana, al Peruzzi, fino agli “scorci” dei Bibiena) della rappresentazione scenografica dell’architettura. Marco Introini, quindi, non intende probabilmente davvero trasfigurare la realtà rappresentata imponendoci le immagini di una sua personale visione di quella realtà. Egli non utilizza tecniche di correzione della prospettiva, non usa quasi mai obbiettivi particolarmente spinti nelle due direzioni dell’appiattimento del teleobbiettivo o dell’enfasi del grandangolo: si limita all’uso di focali intermedie, “normali”, quotidiane. Intende piuttosto comunicarci una visione filosofica che, attraverso una immedesimazione (come si è detto) con l’anonimo e comune fruitore del paesaggio urbano, ricolloca il nostro ed il suo stesso quotidiano nella dimensione dell’apparire, dell’essere in scena. Una rappresentazione cosciente, profondamente significativa, però, finalizzata al disvelamento del nostro rapporto con il mondo e, soprattutto, con la nostra cultura.
4 La ripresa
Per quanto già detto potrà sembrare perfino ovvio e pleonastico sottolineare l’atteggiamento che Marco Introini assume nei confronti della tecnica di ripresa: egli non utilizza nessuno degli “artifizi sensoriali scalari […relativi alle…] prospettive di stacco di profondità” (come li chiamerebbe James Gibson) (Gibson, J.: The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950) che, come è noto, sono tutti quegli artifizi che nel campo dell’attività del fotografo vengono adottati in fase di ripresa. Tali artifizi consistono: a.- nel mettere “a fuoco” esclusivamente un oggetto in primo piano, relegando tutti i soggetti appartenenti a piani più lontani in una funzione di puro “sfondo” del soggetto a fuoco o, viceversa, sfocando il primo piano e attribuendogli quindi la funzione di “schermatura” rispetto a soggetti collocati nei piani più lontani; b.- nell’inquadrare dal basso o dall’alto, con lo scopo di aumentare o diminuire la quantità di spazio percepito rispetto allo spazio reale; c.- nella “schermatura” (variante della sfocatura in primo piano), che consiste nell’interporre un oggetto non riconoscibile (in genere nero) tra la macchina e il soggetto, con lo scopo, ancora una volta, di accentuare la profondità di campo; d.- nell’accentuazione o nell’attenuazione degli scarti di luminosità (regolando i tempi di esposizione e/o regolando i tempi di impressione su carta), che ha lo scopo di suggerire apparenti distanze spaziali tramite effettive distanze cromatiche. Artifizi che modificano qualitativamente (ma forse perfino anche quantitativamente) la percezione dello spazio reale fotografato. Un atteggiamento ovvio, si diceva, in quanto già implicito nel particolare uso dell’inquadratura di cui abbiamo appena parlato: la posizione di Marco Introini rispetto alla ripresa è, ancora una volta, quella di “spersonalizzare” la rappresentazione, oggettivandola, come si è detto, verso il radicato riferimento culturale del primo Rinascimento italiano. Il Rinascimento della rappresentazione pittorica dell’architettura e della “perspectiva artificialis”, che traduceva in regole geometriche e prescrizioni operative la “perspectiva naturalis” degli studiosi medievali dell’ottica e della percezione visiva. Una spersonalizzazione che assume nel suo operare concreto forse solo quegli artifizi matematicamente codificati (“prospettive di posizione”, soprattutto, e forse “prospettive di parallasse”, citando ancora Gibson) e che è, come ho già sottolineato, ma che credo sia necessario ribadire anche qui, finalizzata ad una immedesimazione nel fruitore comune, quotidiano, e che al tempo stesso propone, con il suo riferirsi alla storia della nostra cultura, un atteggiamento scientifico nei confronti della rappresentazione.
5 Una lezione per immagini
L’esposizione che Introini ci propone può considerarsi, allora, una lezione per immagini. Una lezione di architettura, innanzi tutto o, meglio, una lezione sulla percezione dell’architettura. Silenziosamente (con il silenzio delle sue strade deserte, il silenzio della muta ostensione) punta il suo sguardo (una sua immaginaria bacchetta, un suo immaginario puntatore luminoso) su una serie di inquadrature, persuadendoci (seduttivamente persuadendoci) a guardare con nuovo impegno ciò che tutti i giorni guardiamo, forse senza vedere. Senza conoscere. E ci aiuta così a scoprire che i nostri itinerari quotidiani, le piazze, i portici, le facciate delle case (perfino quella della nostra casa, proprio quella che da tanto tempo abitiamo), gli archi, gli attraversamenti, le gallerie, con i loro continui rimandi stilistici e/o tipologici ci parlano continuamente di una lunga storia, di una lunga, lunghissima nostra storia, fatta di tradizioni, rinnovamenti, distruzioni, riprese, echi sorprendenti. Racconto silenzioso di una cultura troppo spesso emarginata dagli affanni quotidiani o dal clamore mediatico di un fatuo e insensato universo della comunicazione. Conviene quindi seguirlo nei suoi itinerari, nella sue “analogie” formali, osservare lentamente (slow look) le sue immagini e gli “insiemi” che egli stesso ci propone. Conviene, per una volta, distrarci dall’affannoso quotidiano e tirar fuori dai polverosi cassettoni i nostri panni di umili discenti, se vogliamo serenamente riappropriarci della nostra memoria.
Luciano Testa
in Marco Introini, Paesaggio analogico 2005,
Centro Nazionale di Fotografia di Padova 2005
The perception of architecture: a lesson
1 The subject
Marco Introini leaves no doubt about the subject of his photography: the city and the architectures that characterize it almost always appear deserted or semi-deserted. The people who inhabit it are not part of the frame; the cars, the vehicles that move through it, are motionless or blurred by prolonged exposure of the lens. Marco Introini wants to talk to us about architecture. Not necessarily about the noble architecture of History, but about architectures as constituent elements of an urban “landscape.” He therefore does not seek to speak about architectures as individuals, but rather about the internal relationships that arise among the various subjects contextualized within the image. Dimensional and distance relationships, perhaps borrowing from the lesson of Edward Hall (Hall, E.: The Hidden Dimension, Bompiani, Milan, 1968), that is, “analogical” relationships, as Lucia Miodini had already emphasized in 2003 (Miodini, L.: Analog Landscape, in: Marco Introini. Photographs 2000–2003, Vicolo del Pavone, Padua, 2003), relationships of “affinity between architectural structures, […] relationships between linguistic elements.” Linguistic elements that almost never coincide with the stylistic elements of historical taxonomies, but that show, that illustrate complex architectural figures, which have more to do with design issues: transparency, curvature, framing. Or with typological assonances: arcades, colonnades, textures. Or again, finally, with repetition and modulation. Contradictions, oppositions, similarities, reprises within the synchronic vision of the contemporary city, as it has taken shape in the capricious flow of history.
2 The point of view
The point of view (or “station”) of Marco Introini’s camera is explicitly, almost didactically, oriented toward a relatively “low” vanishing point: the use of the view camera allows him to aim at a height from the ground that is considerably lower than the canonical measure dictated by the rules of perspective representation (1.70 m). As if Marco Introini instead wanted to represent the common, ordinary, “low” way, precisely, of seeing the city; which is none other than the way of that user, distracted and fleeting, who moves along its streets in the daily rush of work or in the often equally hectic tourist search for the monument, for the “emergence,” for the media performance. As if he wished to identify with (or merge with) that user, while fixing that “distracted” vision in the stable representation of the photograph. And at the same time, didactically revealing the relationships, the assonances, the characteristics of the framed subject. Not therefore interpreting and/or transfiguring it, but rather putting his own specific culture at the service of a possible vision more attentive to the meaning (stylistic, typological, cultural, to borrow Panofsky’s terms) (Panofsky, E.: Studies in Iconology, Einaudi, Turin, 1975) of the “landscape,” of the “scenography” within which we perform our everyday life. A “stable representation” that, on the other hand, is never static, motionless or indifferent, since the sequence of images he offers us reveals, without mediation and without unnecessary captions, the intentional (space/time) path chosen for the frames, the rigorous program that precedes, conditions and organizes the exhibition.
3 The framing
A recurring feature of Marco Introini’s framings is that they are “cropped” at the shooting stage in such a way as almost never to show in full any architectural element of his composition. No architecture, no building is shown in its entirety within the frame. This “elliptical” procedure, an ellipsis that almost always removes from view the atmospheric background that envelops everything, refers, on the one hand, once again, to the silent suggestion, to the discreet “correction” of that distracted way of seeing, which was already marked by the particular treatment of the point of view (as we have just said), while, on the other hand, it allows, on the horizontal plane, the staging of concealments, of architectural wings that partially hide from view secondary elements (in the strictly technical sense of the term) which are, as we quickly discover, the true subject of the photograph. The object of cognitive investigation. As Lucia Miodini has already pointed out (op. cit.), this is a decidedly theatrical conception of the frame, delimited and framed by a proscenium that clearly bears the mark of the Renaissance and late-Renaissance tradition (from the centrality of Laurana, to Peruzzi, up to the “foreshortenings” of the Bibiena family) of scenographic representation of architecture. Marco Introini therefore does not truly intend to transfigure the represented reality by imposing on us the images of his own personal vision of that reality. He does not use perspective-correction techniques, and he almost never uses lenses that are particularly extreme in either of the two directions: the flattening of the telephoto lens, or the emphasis of the wide angle. He restricts himself to intermediate, “normal,” everyday focal lengths. He aims rather to communicate to us a philosophical vision which, through an identification (as has been said) with the anonymous, ordinary user of the urban landscape, relocates both our and his own everyday lives within the dimension of appearance, of being on stage. A conscious, deeply meaningful representation, however, aimed at revealing our relationship with the world and, above all, with our culture.
4 The shooting process
In light of what has already been said, it may seem almost obvious and pleonastic to emphasize the attitude that Marco Introini adopts toward the technique of shooting: he does not use any of those “scaling sensory devices […related to…] depth separation perspectives” (as James Gibson would call them) (Gibson, J.: The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950) which, as is well known, are all those devices that photographers adopt at the moment of shooting. Such devices consist: a) in focusing exclusively on an object in the foreground, relegating all subjects belonging to more distant planes to the role of pure “background” of the focused subject, or, conversely, blurring the foreground and thus assigning it the function of a “screen” with respect to subjects placed on more distant planes; b) in framing from below or from above, with the aim of increasing or decreasing the amount of perceived space in relation to real space; c) in “screening” (a variant of foreground blurring), which consists in placing an unrecognizable object (generally black) between the camera and the subject, once again with the aim of accentuating depth of field; d) in accentuating or attenuating differences in brightness (by adjusting exposure times and/or paper development times), with the aim of suggesting apparent spatial distances by means of actual chromatic distances. These are devices that qualitatively (and perhaps even quantitatively) alter the perception of the real space that is photographed. This attitude is obvious, as has been said, because it is already implicit in the particular use of the frame that we have just discussed: Marco Introini’s position with regard to shooting is, once again, that of “depersonalizing” the representation, objectifying it, as has been said, with reference to the deeply rooted cultural model of the early Italian Renaissance. The Renaissance of pictorial representation of architecture and of the “perspectiva artificialis,” which translated into geometric rules and operational prescriptions the “perspectiva naturalis” of medieval scholars of optics and visual perception. In his concrete practice, this depersonalization perhaps admits only those mathematically codified devices (“positional perspectives,” above all, and perhaps “parallax perspectives,” to quote Gibson once more) and is, as I have already emphasized—but I believe it is necessary to reiterate this here as well—aimed at an identification with the common, everyday user, while at the same time proposing, through its reference to the history of our culture, a scientific attitude toward representation.
5 A lesson through images
The exhibition that Introini offers us can then be considered a lesson through images. First and foremost a lesson in architecture, or rather a lesson on the perception of architecture. Silently (with the silence of his deserted streets, the silence of mute display) he directs his gaze (an imaginary pointer, an imaginary laser spot of his) at a series of frames, persuading us (seductively persuading us) to look with renewed commitment at what we see every day, perhaps without truly seeing it. Without knowing it. And in so doing he helps us discover that our everyday routes, the squares, the arcades, the house facades (even that of our own house, the very one we have lived in for so long), the arches, the crossings, the galleries, with their continual stylistic and/or typological echoes, speak to us constantly of a long history, of our long, very long history, made up of traditions, renewals, destructions, resumptions, surprising resonances. A silent tale of a culture too often pushed to the margins by our daily struggles or by the media clamour of a shallow and senseless universe of communication. It is therefore worth following him along his itineraries, in his formal “analogies,” and slowly observing (slow look) his images and the “ensembles” that he himself proposes to us. It is worth, for once, tearing ourselves away from the hectic everyday and taking from the dusty drawers our garments as humble learners, if we wish serenely to reclaim our memory.
Luciano Testa
in Marco Introini, Analog Landscape 2005,
Centro Nazionale di Fotografia di Padova 2005
1 Il soggetto.
Marco Introini non lascia alcun dubbio su quale sia il soggetto della sua fotografia: la città e le architetture che la caratterizzano appaiono sempre deserte o semideserte. Gli uomini che l’abitano non fanno parte dell’inquadratura, le auto, i veicoli che la percorrono sono immobili o sfocati in una prolungata apertura dell’obbiettivo. Marco Introini vuole parlarci di architettura. Non necessariamente della nobile architettura della Storia, ma delle architetture in quanto elementi costitutivi di un “paesaggio” urbano. Non vuole parlarci delle architetture in quanto individui, quindi, ma piuttosto delle interne relazioni che si instaurano tra i vari soggetti contestualizzati nell’immagine. Relazioni dimensionali e di distanza, prendendo forse a prestito la lezione di Edward Hall (Hall, E.: La dimensione nascosta, Bompiani, Milano, 1968), ovvero relazioni “analogiche”, come già sottolineava nel 2003 Lucia Miodini (Miodini, L.: Paesaggio analogico, in: Marco Introini. Fotografie 2000-2003, Vicolo del Pavone, Padova, 2003), relazioni di “affinità tra le strutture architettoniche, […] rapporti tra gli elementi linguistici”. Elementi linguistici che non sono quasi mai assimilabili agli elementi stilistici delle tassonomie storiche, ma che mostrano, illustrano, figure architettoniche complesse, le quali hanno piuttosto a che vedere con problematiche della progettazione: trasparenze, curvature, incorniciature. Oppure con assonanze tipologiche: portici, colonnati, textures. O anche, infine, con ripetizioni e modulazioni. Contraddizioni, opposizioni, similitudini, riprese nella sincronica visione della città contemporanea, così come si è concretizzata nel capriccioso fluire della storia.
2 Il punto di vista
Il punto di vista (o la “stazione”) della macchina fotografica di Marco Introini è dichiaratamente e quasi didascalicamente orientato verso un punto di fuga relativamente “basso”: l’uso del “banco ottico” gli permette di direzionarsi verso un’altezza da terra che è notevolmente inferiore alla canonica misura dettata dalle regole della rappresentazione prospettica (m. 1,70). Come se Marco Introini volesse piuttosto rappresentare il modo comune, corrente, “basso”, appunto, della visione della città; che altro non è che il modo di quel fruitore, distratto e fugace, che percorre le sue strade nel quotidiano affanno lavorativo o nella spesso egualmente affannata turistica ricerca del monumento, della “emergenza”, della performance mediatica. Come se volesse immedesimarsi in (o confondersi con) quel fruitore, fissando però quella visione “distratta” nella stabile rappresentazione della fotografia. E didatticamente svelando, al tempo stesso, le relazioni, le assonanze, le caratteristiche del soggetto inquadrato. Non interpretandolo e/o trasfigurandolo, dunque, ma piuttosto mettendo una propria specifica cultura a disposizione di una possibile visione più attenta al significato (stilistico, tipologico, culturale, per dirla con Panofsky) (Panofsky, E.: Studi di iconologia, Einaudi, Torino, 1975) del “paesaggio”, della “scenografia” all’interno della quale recitiamo il nostro quotidiano. Una “stabile rappresentazione” che, d’altra parte, non è mai statica, immobile o indifferente, ché la successione delle immagini che egli ci mette a disposizione rivela, senza mediazioni e senza inutili didascalismi, l’intenzionale percorso (spazio/tempo) prescelto per le inquadrature, il rigoroso programma che precede, condiziona e organizza l’esposizione.
3 L’inquadratura
Una caratteristica ricorrente delle inquadrature di Marco Introini è quella di essere “ritagliate” in fase di ripresa in maniera tale da non mostrare quasi mai in toto alcun elemento architettonico della sua composizione. Nessuna architettura, nessun edificio è completamente mostrato dall’inquadratura. Questo procedere “ellittico”, un’ellissi che sottrae quasi sempre alla visione lo sfondo dell’atmosfera che tutto avviluppa, rimanda, da un lato, ancora una volta, al silenzioso suggerire, alla discreta “correzione” di quel distratto fruire, che già era marcato dalla particolare elaborazione operata sul punto di vista (di cui abbiamo appena detto), mentre, d’altro canto, consente la messinscena, nella dimensione orizzontale, di mascheramenti, quinte architettoniche, che celano parzialmente alla vista elementi di secondo piano (nel senso più strettamente tecnico del termine), i quali sono, e lo scopriamo rapidamente, il vero soggetto della fotografia. L’oggetto dell’indagine conoscitiva. E’, come è già stato sottolineato da Lucia Miodini (cit.), un’impostazione decisamente teatrale dell’inquadratura, delimitata e incorniciata cioè da un boccascena, che risente, com’è evidente, della tradizione rinascimentale e tardo-rinascimentale (dalla centralità del Laurana, al Peruzzi, fino agli “scorci” dei Bibiena) della rappresentazione scenografica dell’architettura. Marco Introini, quindi, non intende probabilmente davvero trasfigurare la realtà rappresentata imponendoci le immagini di una sua personale visione di quella realtà. Egli non utilizza tecniche di correzione della prospettiva, non usa quasi mai obbiettivi particolarmente spinti nelle due direzioni dell’appiattimento del teleobbiettivo o dell’enfasi del grandangolo: si limita all’uso di focali intermedie, “normali”, quotidiane. Intende piuttosto comunicarci una visione filosofica che, attraverso una immedesimazione (come si è detto) con l’anonimo e comune fruitore del paesaggio urbano, ricolloca il nostro ed il suo stesso quotidiano nella dimensione dell’apparire, dell’essere in scena. Una rappresentazione cosciente, profondamente significativa, però, finalizzata al disvelamento del nostro rapporto con il mondo e, soprattutto, con la nostra cultura.
4 La ripresa
Per quanto già detto potrà sembrare perfino ovvio e pleonastico sottolineare l’atteggiamento che Marco Introini assume nei confronti della tecnica di ripresa: egli non utilizza nessuno degli “artifizi sensoriali scalari […relativi alle…] prospettive di stacco di profondità” (come li chiamerebbe James Gibson) (Gibson, J.: The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950) che, come è noto, sono tutti quegli artifizi che nel campo dell’attività del fotografo vengono adottati in fase di ripresa. Tali artifizi consistono: a.- nel mettere “a fuoco” esclusivamente un oggetto in primo piano, relegando tutti i soggetti appartenenti a piani più lontani in una funzione di puro “sfondo” del soggetto a fuoco o, viceversa, sfocando il primo piano e attribuendogli quindi la funzione di “schermatura” rispetto a soggetti collocati nei piani più lontani; b.- nell’inquadrare dal basso o dall’alto, con lo scopo di aumentare o diminuire la quantità di spazio percepito rispetto allo spazio reale; c.- nella “schermatura” (variante della sfocatura in primo piano), che consiste nell’interporre un oggetto non riconoscibile (in genere nero) tra la macchina e il soggetto, con lo scopo, ancora una volta, di accentuare la profondità di campo; d.- nell’accentuazione o nell’attenuazione degli scarti di luminosità (regolando i tempi di esposizione e/o regolando i tempi di impressione su carta), che ha lo scopo di suggerire apparenti distanze spaziali tramite effettive distanze cromatiche. Artifizi che modificano qualitativamente (ma forse perfino anche quantitativamente) la percezione dello spazio reale fotografato. Un atteggiamento ovvio, si diceva, in quanto già implicito nel particolare uso dell’inquadratura di cui abbiamo appena parlato: la posizione di Marco Introini rispetto alla ripresa è, ancora una volta, quella di “spersonalizzare” la rappresentazione, oggettivandola, come si è detto, verso il radicato riferimento culturale del primo Rinascimento italiano. Il Rinascimento della rappresentazione pittorica dell’architettura e della “perspectiva artificialis”, che traduceva in regole geometriche e prescrizioni operative la “perspectiva naturalis” degli studiosi medievali dell’ottica e della percezione visiva. Una spersonalizzazione che assume nel suo operare concreto forse solo quegli artifizi matematicamente codificati (“prospettive di posizione”, soprattutto, e forse “prospettive di parallasse”, citando ancora Gibson) e che è, come ho già sottolineato, ma che credo sia necessario ribadire anche qui, finalizzata ad una immedesimazione nel fruitore comune, quotidiano, e che al tempo stesso propone, con il suo riferirsi alla storia della nostra cultura, un atteggiamento scientifico nei confronti della rappresentazione.
5 Una lezione per immagini
L’esposizione che Introini ci propone può considerarsi, allora, una lezione per immagini. Una lezione di architettura, innanzi tutto o, meglio, una lezione sulla percezione dell’architettura. Silenziosamente (con il silenzio delle sue strade deserte, il silenzio della muta ostensione) punta il suo sguardo (una sua immaginaria bacchetta, un suo immaginario puntatore luminoso) su una serie di inquadrature, persuadendoci (seduttivamente persuadendoci) a guardare con nuovo impegno ciò che tutti i giorni guardiamo, forse senza vedere. Senza conoscere. E ci aiuta così a scoprire che i nostri itinerari quotidiani, le piazze, i portici, le facciate delle case (perfino quella della nostra casa, proprio quella che da tanto tempo abitiamo), gli archi, gli attraversamenti, le gallerie, con i loro continui rimandi stilistici e/o tipologici ci parlano continuamente di una lunga storia, di una lunga, lunghissima nostra storia, fatta di tradizioni, rinnovamenti, distruzioni, riprese, echi sorprendenti. Racconto silenzioso di una cultura troppo spesso emarginata dagli affanni quotidiani o dal clamore mediatico di un fatuo e insensato universo della comunicazione. Conviene quindi seguirlo nei suoi itinerari, nella sue “analogie” formali, osservare lentamente (slow look) le sue immagini e gli “insiemi” che egli stesso ci propone. Conviene, per una volta, distrarci dall’affannoso quotidiano e tirar fuori dai polverosi cassettoni i nostri panni di umili discenti, se vogliamo serenamente riappropriarci della nostra memoria.
Luciano Testa
in Marco Introini, Paesaggio analogico 2005,
Centro Nazionale di Fotografia di Padova 2005
The perception of architecture: a lesson
1 The subject
Marco Introini leaves no doubt about the subject of his photography: the city and the architectures that characterize it almost always appear deserted or semi-deserted. The people who inhabit it are not part of the frame; the cars, the vehicles that move through it, are motionless or blurred by prolonged exposure of the lens. Marco Introini wants to talk to us about architecture. Not necessarily about the noble architecture of History, but about architectures as constituent elements of an urban “landscape.” He therefore does not seek to speak about architectures as individuals, but rather about the internal relationships that arise among the various subjects contextualized within the image. Dimensional and distance relationships, perhaps borrowing from the lesson of Edward Hall (Hall, E.: The Hidden Dimension, Bompiani, Milan, 1968), that is, “analogical” relationships, as Lucia Miodini had already emphasized in 2003 (Miodini, L.: Analog Landscape, in: Marco Introini. Photographs 2000–2003, Vicolo del Pavone, Padua, 2003), relationships of “affinity between architectural structures, […] relationships between linguistic elements.” Linguistic elements that almost never coincide with the stylistic elements of historical taxonomies, but that show, that illustrate complex architectural figures, which have more to do with design issues: transparency, curvature, framing. Or with typological assonances: arcades, colonnades, textures. Or again, finally, with repetition and modulation. Contradictions, oppositions, similarities, reprises within the synchronic vision of the contemporary city, as it has taken shape in the capricious flow of history.
2 The point of view
The point of view (or “station”) of Marco Introini’s camera is explicitly, almost didactically, oriented toward a relatively “low” vanishing point: the use of the view camera allows him to aim at a height from the ground that is considerably lower than the canonical measure dictated by the rules of perspective representation (1.70 m). As if Marco Introini instead wanted to represent the common, ordinary, “low” way, precisely, of seeing the city; which is none other than the way of that user, distracted and fleeting, who moves along its streets in the daily rush of work or in the often equally hectic tourist search for the monument, for the “emergence,” for the media performance. As if he wished to identify with (or merge with) that user, while fixing that “distracted” vision in the stable representation of the photograph. And at the same time, didactically revealing the relationships, the assonances, the characteristics of the framed subject. Not therefore interpreting and/or transfiguring it, but rather putting his own specific culture at the service of a possible vision more attentive to the meaning (stylistic, typological, cultural, to borrow Panofsky’s terms) (Panofsky, E.: Studies in Iconology, Einaudi, Turin, 1975) of the “landscape,” of the “scenography” within which we perform our everyday life. A “stable representation” that, on the other hand, is never static, motionless or indifferent, since the sequence of images he offers us reveals, without mediation and without unnecessary captions, the intentional (space/time) path chosen for the frames, the rigorous program that precedes, conditions and organizes the exhibition.
3 The framing
A recurring feature of Marco Introini’s framings is that they are “cropped” at the shooting stage in such a way as almost never to show in full any architectural element of his composition. No architecture, no building is shown in its entirety within the frame. This “elliptical” procedure, an ellipsis that almost always removes from view the atmospheric background that envelops everything, refers, on the one hand, once again, to the silent suggestion, to the discreet “correction” of that distracted way of seeing, which was already marked by the particular treatment of the point of view (as we have just said), while, on the other hand, it allows, on the horizontal plane, the staging of concealments, of architectural wings that partially hide from view secondary elements (in the strictly technical sense of the term) which are, as we quickly discover, the true subject of the photograph. The object of cognitive investigation. As Lucia Miodini has already pointed out (op. cit.), this is a decidedly theatrical conception of the frame, delimited and framed by a proscenium that clearly bears the mark of the Renaissance and late-Renaissance tradition (from the centrality of Laurana, to Peruzzi, up to the “foreshortenings” of the Bibiena family) of scenographic representation of architecture. Marco Introini therefore does not truly intend to transfigure the represented reality by imposing on us the images of his own personal vision of that reality. He does not use perspective-correction techniques, and he almost never uses lenses that are particularly extreme in either of the two directions: the flattening of the telephoto lens, or the emphasis of the wide angle. He restricts himself to intermediate, “normal,” everyday focal lengths. He aims rather to communicate to us a philosophical vision which, through an identification (as has been said) with the anonymous, ordinary user of the urban landscape, relocates both our and his own everyday lives within the dimension of appearance, of being on stage. A conscious, deeply meaningful representation, however, aimed at revealing our relationship with the world and, above all, with our culture.
4 The shooting process
In light of what has already been said, it may seem almost obvious and pleonastic to emphasize the attitude that Marco Introini adopts toward the technique of shooting: he does not use any of those “scaling sensory devices […related to…] depth separation perspectives” (as James Gibson would call them) (Gibson, J.: The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950) which, as is well known, are all those devices that photographers adopt at the moment of shooting. Such devices consist: a) in focusing exclusively on an object in the foreground, relegating all subjects belonging to more distant planes to the role of pure “background” of the focused subject, or, conversely, blurring the foreground and thus assigning it the function of a “screen” with respect to subjects placed on more distant planes; b) in framing from below or from above, with the aim of increasing or decreasing the amount of perceived space in relation to real space; c) in “screening” (a variant of foreground blurring), which consists in placing an unrecognizable object (generally black) between the camera and the subject, once again with the aim of accentuating depth of field; d) in accentuating or attenuating differences in brightness (by adjusting exposure times and/or paper development times), with the aim of suggesting apparent spatial distances by means of actual chromatic distances. These are devices that qualitatively (and perhaps even quantitatively) alter the perception of the real space that is photographed. This attitude is obvious, as has been said, because it is already implicit in the particular use of the frame that we have just discussed: Marco Introini’s position with regard to shooting is, once again, that of “depersonalizing” the representation, objectifying it, as has been said, with reference to the deeply rooted cultural model of the early Italian Renaissance. The Renaissance of pictorial representation of architecture and of the “perspectiva artificialis,” which translated into geometric rules and operational prescriptions the “perspectiva naturalis” of medieval scholars of optics and visual perception. In his concrete practice, this depersonalization perhaps admits only those mathematically codified devices (“positional perspectives,” above all, and perhaps “parallax perspectives,” to quote Gibson once more) and is, as I have already emphasized—but I believe it is necessary to reiterate this here as well—aimed at an identification with the common, everyday user, while at the same time proposing, through its reference to the history of our culture, a scientific attitude toward representation.
5 A lesson through images
The exhibition that Introini offers us can then be considered a lesson through images. First and foremost a lesson in architecture, or rather a lesson on the perception of architecture. Silently (with the silence of his deserted streets, the silence of mute display) he directs his gaze (an imaginary pointer, an imaginary laser spot of his) at a series of frames, persuading us (seductively persuading us) to look with renewed commitment at what we see every day, perhaps without truly seeing it. Without knowing it. And in so doing he helps us discover that our everyday routes, the squares, the arcades, the house facades (even that of our own house, the very one we have lived in for so long), the arches, the crossings, the galleries, with their continual stylistic and/or typological echoes, speak to us constantly of a long history, of our long, very long history, made up of traditions, renewals, destructions, resumptions, surprising resonances. A silent tale of a culture too often pushed to the margins by our daily struggles or by the media clamour of a shallow and senseless universe of communication. It is therefore worth following him along his itineraries, in his formal “analogies,” and slowly observing (slow look) his images and the “ensembles” that he himself proposes to us. It is worth, for once, tearing ourselves away from the hectic everyday and taking from the dusty drawers our garments as humble learners, if we wish serenely to reclaim our memory.
Luciano Testa
in Marco Introini, Analog Landscape 2005,
Centro Nazionale di Fotografia di Padova 2005
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